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Parlare con lo spettatore

ANALISI DEL FILM > Esempi > Fascino dell'analisi

Parlare con lo spettatore

L’ultimo esempio a proposito del sonoro attiene alla
musica. La distinzione tra diegetico (la fonte dei suoni è interna al racconto e riconoscibile nell’immagine, sia pure in forma off) ed extradiegetico (la cosiddetta musica d’accompagnamento, che udiamo noi spettatori ma non i personaggi del film)
sembra con questa materia espressione sonora potersi operare più nettamente se non facilmente rispetto a “rumore, parola, voce”. Ma poiché un testo filmico quasi mai si dà quale luogo dell’applicazione di “regole”, alla prova dei fatti le cose si complicano, consentendo al contempo un processo di individuazione del film nella sua unicità di elaborazione. La sequenza iniziale de
L’impero del sole (The Empire of the Sun, 1987) di Steven Spielberg ne costituisce un’affascinante e patemica dimostrazione.
Sin dalle prime inquadrature che mostrano bare trasportate dalla corrente le immagini sono accompagnate da un coro di voci bianche che
evidentemente non è in alcun rapporto diegetico con quelle. La macchina da presa si allontana dal fiume e percorrendo altri spazi si avvicina al piazzale antistante una chiesa dove sostano numerose automobili; entra nell’edificio dove un gruppo di ragazzi sta effettivamente eseguendo quel canto; tra loro, Jim, voce solista che si distrae, richiamato a gesti dal direttore del coro e dalla governante. Nella scena successiva, sempre sulle stesse note, il ragazzo viene riaccompagnato a casa in auto dall’autista. Sino a questo momento il sonoro, fatta eccezione per alcuni rumori di fondo quali lo sciabordio dell’acqua o le ruote di un risciò sul selciato, è costituto esclusivamente da quel canto, nessun altra voce si è udita; soltanto ora, all’ingresso della villa un mendicante batte su una ciotola ripetendo parole incomprensibili (dunque, con effetto, nello spettatore di “pura voce”, suono umano non articolato). Con l’entrata nel parco a quella musica ne subentra un’altra: il suono (prima off poi in) di un pianoforte suonato dalla madre di Jim.
SEQUENZA

Stabilire quando precisamente il canto si trasformi da extradiegetico in diegetico non è né semplice né forse risolutivo; importante è segnalare questo mutamento, evidenziare la complessa fluidità della sequenza
sul piano sonoro e visivo, come le due sostanze dell’espressione interagiscano dando luogo a un “di più” audiovisivo. Quel canto tornerà più avanti nel corso del film, in uno dei momenti più commoventi: Jim lo
intona all’indirizzo di un kamikaze che parte in missione istituendo con questi un rapporto di impossibile comunione. Ma tutti gli interventi musicali – opera del compositore Johnny Williams, fido collaboratore di
Spielberg e autore di musiche che vanno da
Guerre stellari (Star Wars, 1977, di Gorge Lucas) a Il cacciatore (The Deer Hunter, 1978, di Michael Cimino) – sono in questo film indissolubilmente legati alle immagini nell’esaltare la forza visionaria e magica propria del grande regista americano.

Il buio oltre la siepe (To Kill a Mockingbird, 1962) di Robert Mulligan è un film assai usato a scuola: i contenuti antirazzisti ne consigliano la visione ed essendo tratto dall’omonimo libro della Harper Lee (edito anche in una versione scolastica[1], cioè ridotto e accompagnato da schede di guida e di controllo della comprensione con questionari) si presta anche ad un “confronto” tra cinema e letteratura. Nelle prime pagine del libro c’è un piccolo riferimento al cinema che assai bene riesce a caratterizzare contemporaneamente l’avidità di avventure dei giovani protagonisti e l’arretratezza culturale della piccola cittadina in cui vivono. Scout e Jem hanno appena fatto conoscenza con Dill il simpatico “straniero” venuto a trascorrere le vacanze dalla zia. «La sua famiglia era della contea; la madre, che lavorava a Meridian per un fotografo, aveva presentato la fotografia di Dill a un concorso di bellezza infantile, aveva vinto cinque dollari e il denaro lo aveva dato a Dill che se ne era servito per andare venti volte al cinematografo. “Non abbiamo cinema, qui, salvo i film su Gesù, che danno qualche volta nella sala del tribunale”, disse Jem. Hai visto qualche bel film?” Dill aveva visto Dracula; a questa rivelazione Jem lo guardò con una punta di rispetto. “Raccontacelo”, disse». Il brano, espunto dal film, esprime bene anche tutto il fascino che il cinema, certi film, hanno, in passato forse più che nel presente, esercitato sulle giovani generazioni: recuperare il “piacere degli occhi” e coniugarlo con un’avventura della mente credo che costituisca la principale finalità che una didattica del cinema rivolta agli studenti possa darsi. E Il buio oltre la siepe è un’opera che per il giovane spettatore può rappresentare un viaggio alla scoperta della bellezza e della complessità dei veri “segreti” di un film, accompagnando Scout e Jem nel loro percorso di conoscenza e di formazione.

[1]C. D’ELETTO, L. TESÈ (a cura di), Harper Lee, Il buio oltre la siepe, Feltrinelli/Loescher, Milano-Torino 1997.

Il titolo italiano (rispetto a quello originale che fa riferimento a una sorta di precetto morale: “non sparare ad un usignolo”) ben coglie uno degli aspetti rilevanti del film: il buio presente come elemento di mistero e di paura nelle ombre di una fotografia in bianco e nero e che torna in senso figurato nello stadio di inconsapevolezza dei ragazzi, diradandosi grazie alle loro scoperte; il buio che il personaggio di Atticus Finch (il cui nome già sembra richiamare il nitore della ragione), padre attento e premuroso,
illumina lottando contro il pregiudizio e il razzismo che ottenebrano le menti e le coscienza dei “bravi cittadini” di Maycomb.
Così come nel libro (scritto in prima persona), è la voce di Scout adulta a ricordare gli eventi che si configurano come un lungo
flashback. In termini narratologici si tratta di un racconto a focalizzazione interna (il termine focalizzazione fa riferimento al modo in cui vengono regolati i rapporti di sapere fra istanza narrante, personaggio e spettatore): il narratore assume il punto di vista di un personaggio, dice solo quello che questo personaggio sa. Nel corso del film, al punto di vista narrativo, rappresentato da Scout, si accompagna ricorrentemente un punto di vista visivo che si identifica con lo sguardo dei ragazzi: a volte quello di Jem, più spesso quello di Scout. Analizziamo due momenti del film dove il punto di vista di Scout è appunto al contempo visivo e narrativo (in altri termini, focalizzazione e ocularizzazione vengono a coincidere).
Scout e Jem hanno partecipato allo spettacolo per la mostra dei prodotti agricoli della contea; Scout ha smarrito i suoi indumenti ed è costretta ad incamminarsi verso casa mascherata da prosciutto. È notte; mentre i due ragazzi attraversano il boschetto vengono assaliti da uno sconosciuto.
SEQUENZA

Dal momento in cui ha inizio l’aggressione, tutte le inquadrature sono costituite da particolari e dettagli, immagini molto ravvicinate, parziali e incomplete, combinate con un montaggio veloce atto a restituire la concitazione dell’azione, che non offrono allo spettatore la possibilità di avere una visione precisa di quanto sta accadendo e che, soprattutto, gli impediscono di scorgere e di riconoscere sia l’assalitore sia colui che
sopraggiunge a salvare i ragazzi. La modalità di rappresentazione è funzionale alla narrazione: tiene avvinto lo spettatore procrastinando la comprensione di quanto accaduto; ma è anche logica e necessaria in rapporto alle modalità di visione, e dunque di decifrazione, di Scout: il suo campo visivo è infatti limitato dalla maschera che indossa, dotata solo di una fessura in corrispondenza degli occhi. Non si tratta propriamente di
soggettive, piuttosto di inquadrature che rimandano ad una condizione visiva simile a quella del personaggio: lo spettatore vede non con gli occhi di Scout ma in maniera analoga alla sua.

La soluzione di quanto è avvenuto e la conclusione della vicenda sopraggiunge in breve, e questa volta davvero attraverso lo sguardo della ragazza: una soggettiva che è una visione abbagliante ed epifanica, scoperta e rivelazione al tempo stesso.
Svelato da un battente che si schiude, illuminato come a fugarne l’ombra misteriosa che l’accompagna, ecco mostrarsi il volto mite e diafano di Arthur“Boo” Radley (l’esordiente Robert Duvall): l’uomo da anni segregato in casa, il “mostro alto circa due metri, con una lunga cicatrice, solito cibarsi di scoiattoli crudi e gatti randagi” delle paurose fantasticherie dei fratelli Finch. Il loro protettore e salvatore, il loro amico occulto. Se in precedenza erano stati gli occhi di Jem a farsi rivelatori di importanti scoperte (l’ingiustizia della condanna inflitta a Tom Robinson soltanto perché di colore, la sconfitta di Atticus suo avvocato difensore, l’inaspettata abilità dello stesso Atticus come tiratore), è a Scout che viene riservata la visione intorno alla quale l’intero film ruota, alla quale ineluttabilmente tende: immagine simbolo di un percorso visivo e conoscitivo che fa dell’occhio, che trova nell’occhio, lo strumento della chiarificazione.
SEQUENZA

Come si diceva è la voce acusmatica di Scout adulta ad aprire e chiudere il racconto, intercalandosi a tratti; ma già in concomitanza dei titoli di testa immagini e suoni del ricordo materiano la narrazione.
SEQUENZA
Delle mani aprono una scatola di legno; all’interno due pupazzetti, un vecchio orologio, dei pastelli, alcune monete, qualche biglia. Questi oggetti, dopo aver visto il film, li riconosciamo: sono i doni che Boo lasciava per i ragazzi nel cavo di un albero nel tentativo di comunicare con loro; riconosciamo anche la scatola: è il contenitore in cui Jem li riponeva. Ma quelle mani, chiedono gli studenti, di chi sono? di Scout, di Jem, di qualcun altro? Rispondere non è facile: si tratta di una sequenza non narrativa la cui funzione è di presentare titolo, cast, credits del film e al contempo, più sottilmente, di introdurre lo spettatore nel racconto evocandone l’atmosfera sospesa. Una sorta di premessa che temporalmente si colloca a posteriori rispetto ai fatti che verranno narrati – per così dire “a storia finita” –, la cui funzione è analoga a quella della voce adulta di Scout: riandare al passato, farlo presente, chiamarlo alla presenza: rappresentarlo.

Le mani, comunque, sono inequivocabilmente infantili, come i tratti dei disegni a cui esse con un pastello danno forma e come il suono della voce che accenna un motivetto. Il disegno ingenuo è quello di un uccello (come non pensare al “mockingbird” del titolo?), tracciato su un foglio che viene poi strappato rivelando una striscia nera (e il rimando al pericolo, alla paura, al “buio” presenti nella vicenda appare più che plausibile). Ma le immagini non si limitano ad una semplice illustrazione del titolo (che in un primo momento compare come conseguenza dell’atto di colorare) e a una qualche anticipazione della storia. Ad una attenta analisi, numerosi elementi si impongono con evidenza: dalle dissolvenze incrociate che conferiscono fluidità e continuità al passaggio da un’inquadratura all’altra ai lenti e armoniosi movimenti della macchina da presa che sembra prima “entrare” nella scatola poi dall’interno conferirle una dimensione vastissima, animando gli oggetti statici con lunghe carrellate orizzontali e seguendo il movimento di una biglia inavvertitamente urtata. Lo spazio e la sua continuità si trasformano così, grazie anche al rumore extradiegetico del ticchettio di un orologio, quasi tangibilmente, in tempo, in un tempo che è un passato sempre presente, conservato come un tesoro in una vecchia scatola contenente oggetti e ricordi che, all’aprirsi, tornano vivi.
E allora quelle mani, (di Scout bambina, agite dal personaggio ma, insieme, dall’istanza narrante) mi piace pensare che potrebbero appartenere, come suggerito da alcuni studenti che hanno dimostrato di sapersi calare nell’analisi e nell’interpretazione del film con passione e intelligenza, ad un ipotetico figlio di Scout adulta, al quale la madre racconti «il viaggio più memorabile… la notte più lunga, più terribile e insieme la più bella di tutta la mia [sua] vita».

L’ultimo riferimento è ad un film che può considerarsi un vero gioiello nell’ambito della più recente produzione cinematografica “per ragazzi”: Lemony Snicket-Una serie di sfortunati eventi (Lemony Snicket A Series of Unfortunable Events, 2004) di Brad Silberling, tratto dai primi tre libri (Un infausto inizio, La stanza delle serpi, La funesta finestra[1]) che compongono la serie dedicata agli orfani Baudelaire dal geniale e misterioso Lemony Snicket.
La versione in dvd sin dallo sfondo del menù ci introduce nella cupa e minacciosa atmosfera della storia grazie alla raffinatissima grafica di una serie di disegni animati raffiguranti i fratelli Baudelaire: rinchiusi in un castello, inseguiti da occhi torvi, prigionieri del conte Olaf dal perfido profilo, qui in veste di burattinaio, sui fili mossi dal quale i ragazzi cercano invano di arrampicarsi e scappare. Ma il menù con le sue opzioni chiama anche direttamente in causa lo spettatore con una serie di
“interpellazioni”[2] che costituiranno una delle caratteristiche della comunicazione. «Non premere» è l’avvertimento/intimidazione che compare accanto alla scelta
play e, volendo dare inizio al film, la
mano di Olaf tira una leva che spalanca la botola di un palcoscenico nella quale gli orfani precipitano.
[
SEQUENZA?].

[1] L. SNICKET, Un infausto inizio. Una serie di sfortunati eventi, vol. 1, Salani, Milano 2000; La stanza delle serpi. Una serie di sfortunati eventi, vol. 2, Salani, Milano 2000; La funesta finestra. Una serie di sfortunati eventi, vol. 3, Salani, Milano 2001.
[2] «L’interpellazione. L’immagine presenta un personaggio, un oggetto o una soluzione espressiva la cui funzione primaria è quella di rivolgersi allo spettatore, chiamandolo direttamente in causa: è il caso di voci over, di didascalie, di sguardi in macchina ecc.»: F. CASETTI, F. DI CHIO,
Analisi del film, Bompiani, Milano 1990, p. 246.

E l’inizio del film, uno sdolcinato, eccessivo cartone animato con uccellini cinguettanti ed un piccolo elfo ridacchiante, viene bruscamente interrotto dalla voce del narratore che ci informa, rivolgendosi agli spettatori nella seconda persona del plurale, che non è questo il film che vedremo, il quale sarà, invece, estremamente sgradevole e cerca di dissuaderci dal proseguire nella visione [SEQUENZA?]. Alla voce del narratore si accompagnano le immagini della sua figura che vaga in un cimitero avvolto nella nebbia,
quindi in una stanza con grandi ingranaggi, tra cui campeggia un enorme orologio, che sembrerebbe essere l’interno di una torre, ed è il luogo dove si appresta a scrivere. Il volto dell’uomo (il personaggio del “misterioso” Lemony Snicket) rimane nell’ombra e la
sua è una
voce over. La comunicazione tra film e spettatore è anche in questo caso estremamente diretta, non tanto per la presenza del narratore e della sua voce, quanto per le modalità con la quali interviene nei nostri confronti. Interpellazioni che trovano riscontro in altri elementi del racconto. La più piccola dei Baudelaire, Sunny, una bimba di circa due anni, non parla ancora, emette solo dei versi indistinti che tuttavia rimandano a
pensieri compiuti, articolati e complessi, tradotti ed esplicitati da didascalie che determinano nello spettatore uno straniamento, insieme savio e bizzarro.
SEQUENZA
E frequenti sono le inquadrature che corrispondono a “sguardi in macchina”,
minacciosi primissimi piani del conte Olaf verso i ragazzi e, nel contempo, in direzione del pubblico.
SEQUENZA
Infine, il personaggio dello stesso Olaf (Jim Carrey), si caratterizza come un aspirante attore che istrionicamente esplicita e rimarca la sua passione e il suo essere con battute ampollose, gesti enfatici e cambi di registro improvvisi che obbligano la spettatore a continui salti intellettivi per seguire ed apprezzare la sua performance.
SEQUENZA
Un testo ad alta densità che nella co-presenza di elementi contrastanti quali il drammatico, il comico, il grottesco trova una rara e nuova purezza invitando il pubblico ad un esercizio di sensibilità ed intelligenza per essere al contempo spettatore affascinato e critico, partecipe e disincantato, per entrare ed uscire dal racconto, dalle sue malie, dai suoi cieli plumbei e immobili, dalle sue acque ferme e grigie (tutto
palesemente finto e per questo ancora più vero), al fine di affrontare, proprio come gliorfani Baudelaire, il film ed il mondo, con tenacia, emozione ed ingegno.

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"Aggiornato il 07 ott 2013"

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