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Parlare allo spettatore

ANALISI DEL FILM > Esempi > Fascino dell'analisi

Parlare allo spettatore

Al grande Buster Keaton piace giocare con lo spettatore e con il cinema usando come strumento di comicità alcune delle caratteristiche, delle proprietà, dei limiti del cinema stesso: ne I vicini (Neighbors, 1920) [SEQUENZA?] per sottrarsi all’inseguimento di un poliziotto Keaton si arrampica su un palo uscendo di campo ed eludendo così lo sguardo di chi guarda; ne La palla n° 13 (Sherlock Jr., 1924), [SEQUENZA?] addormentatosi durante una proiezione, “entra” nello schermo subendo con stupore e impaccio il cambio delle inquadrature che si susseguono velocemente, passando esterrefatto da un giardino ad una strada, da una tana di leoni al mare aperto. Il matto sulla mongolfiera (The Balloonatic, 1923) è uno dei suoi più vertiginosi cortometraggi. Qui Keaton, dopo essere uscito da un luna park, prende inopinatamente il volo su una mongolfiera; atterrato fuori città, incontra un’avvenente campeggiatrice di cui s’innamora e dopo alcune disavventure i due partono in luna di miele su una canoa. Presi dal loro idillio non si accorgono della corrente che li trascina verso le cascate. La sequenza alterna immagini della coppia felice a quelle del minaccioso salto che li attende. L’inquadratura in cui la suspense tocca il vertice è costituita da un campo lungo occupato quasi interamente dall’enorme cascata; solo in alto, sulla destra, la minuscola imbarcazione ormai sull’orlo del precipizio. Provate a fermare l’immagine e a chiedere agli studenti che cosa accadrà.

SEQUENZA
Difficilmente troveranno la “soluzione”, contenuta nel titolo: della mongolfiera, nello svolgimento della storia ben presto si perdono le tracce e lo spettatore la dimentica facilmente per concentrarsi sulle innumerevoli gag. Il finale che Mostra la canoa sollevata dall’aerostato cui è legata è geniale, in quanto inaspettato e al tempo stesso esente da ogni forzatura. L’inquadratura che la precede, infatti, è, nella sua costruzione che relega la mongolfiera nel fuori campo, assolutamente legittima nel voler privilegiare l’impressionante altezza delle cascate.

In Io…e il ciclone (Steamboat Bill Jr., 1928, diretto da Charles “Chuck” Reisner) si assiste ad una delle sequenze più esilaranti della storia del cinema: Keaton trascinato dalla furia della tempesta.
Soffermiamoci su un segmento: da quando Keaton compare sino a che non si lascia cadere nel fiume. Il ciclone in realtà si è già scatenato: un’automobile è stata spazzata via, gli ormeggi sono stati rotti e il
nuovo vaporetto è affondato, tra crolli e scrosci chi ha potuto ha trovato riparo in un rifugio sotterraneo, gli infermi sono scappati dall’ospedale, dove il nostro, ignaro di ciò che sta accadendo, è ricoverato.

SEQUENZA
Il
ritmo della sequenza è vertiginoso, lo spettatore è trascinato e investito a sua volta dalla quantità, dalla rapidità, dall’intensità delle situazioni comiche che si susseguono. Eppure la durata delle singole inquadrature non è così breve come potrebbe apparire. In dieci minuti se ne contano cinquanta: la durata media di ognuna è quindi di dodici secondi. È il montaggio a conferire ritmo e velocità alla sequenza integrandosi ad altri elementi: lo sciame degli eventi, la molteplicità dei luoghi, il dinamismo all’interno di ogni singola inquadratura dato dal personaggio come dagli oggetti, le entrate e le uscite Del personaggio e degli oggetti dall’inquadratura (sempre “di corsa”), gli stacchi e gli attacchi del montaggio tutti costruiti sul movimento. E, in contrasto, l’inquadratura medesima: al di là della varietà dei piani (si tratta in prevalenza di campi medi, con qualche figura intera, e rarissimi particolari e dettagli) sono tutte, con due sole eccezioni, inquadrature fisse. La sequenza è davvero la miglior esplicitazione di quanto già dichiarato e reso palese dall’autore nel segmento precedentemente citato di Sherlock Jr.; per dirla ancora con Fink, «nel mondo magico del film non c’è il tempo di abituarsi agli sfondi, ché questi sono intercambiabili come in un caleidoscopio» (G. FINK, La struttura era un albergo, in «Paragone», 274 (1972), cit. in G. CREMONINI, Buster Keaton, Il Castoro cinema, la Nuova Italia, Firenze 1976, p. 51.)

Anche Chaplin come Keaton e la maggior parte degli autori comici predilige lo sguardo fisso della macchina da presa. Vediamo attraverso alcune sequenze de Il monello (The Kid, 1921) come queste si articolano conferendo senso, emozione e profondità estetica alla rappresentazione.

PRIMA SEQUENZA
La sequenza è della massima linearità, quasi didascalica nella sua semplicità: ciascun elemento in sé, e la loro composizione tutta, rimanda al rifiuto, alla solitudine, all’abbandono di cui la donna è vittima. Senso che non sempre viene immediatamente colto dagli spettatori più piccoli. Invitati a rendere esplicite con una didascalia l’espressione del volto, la mimica facciale, le parole, l’atteggiamento dell’infermiera, spesso le si attribuiscono, dopo una prima visione, una solidarietà e una bontà, assolutamente assenti dai segni delle immagini, che sembrano palesarsi quali eco e proiezione di aspettative, timori, desideri o, forse, fantasmi di abitudini visivo interpretative. Partiamo da qui, esempio quasi paradigmatico di quel vedere e guardare che quasi mai significano negli occhi dei ragazzi la stessa cosa. Le
inquadrature sono fisse, non vi è alcun movimento di macchina, la porzione di spazio selezionata rimane la stessa in ciascuna inquadratura; sono i personaggi a muoversi, avvicinandosi, allontanandosi, entrando e uscendo di campo. Le prime tre inquadrature seguono un progressivo avvicinamento della macchina da presa (e quindi dello spettatore) alla
scena e ai suoi personaggi. Al totale dell’edificio succede un piano più ravvicinato grazie al quale è anche possibile leggere l’indicazione del cartello ed un terzo più “stretto” ancora che, oltre ai movimenti e ai gesti ci permette di notare gli sguardi e le espressioni dei volti. Significativa, ovviamente, quella dell’infermiera all’indirizzo della giovane donna parlando con l’inserviente (un sorriso cattivo, una smorfia di disprezzo) che prelude alla solitudine cui è destinata, come pure la chiusura del cancello alle sue spalle che rimanda ad un rigetto da parte della società nei suoi confronti. La solitudine e l’abbandono che attendono la “ragazza madre” sono nettamente impressi nell’inquadratura successiva dove lo
sguardo della donna, prima verso destra poi verso sinistra, rimanda ad un fuori campo che si deduce assente da ogni presenza desiderata: non c’è nessuno ad attenderla ed ella non sa dove andare. Elementi riassunti e concettualizzati con la metafora visiva finale, e quindi esplicitamente ribaditi e sottolineati nell’immediato proseguo delfilm: ma, tutti, già chiaramente presenti nelle quattro inquadrature iniziali.
Non sempre nelle edizioni italiane vengono rispettate le didascalie originali dei film muti; a volte subiscono variazioni e manipolazioni che ne distorcono il senso e si rifrangono negativamente contro l’evidenza della costruzione delle immagini. È quanto accade nel
Monello al momento della presentazione del personaggio interpretato dallo stesso Chaplin, il planetario Charlot. «His morning promenade/walk» ci informa anonimamente la didascalia inglese non connotando in alcun modo colui “che è sul punto di apparire”. Ma alcune versioni italiane anziché «La passeggiata mattutina» recano «Il vagabondo», caratterizzando già, eccome, il personaggio, anziché lasciare allo spettatore, Attraverso un contrasto di immagini, il pieno piacere della scoperta. Analizziamo la sequenza in questione [1]

[1] Analisi, giova ribadirlo, che mira a rendere espliciti alcuni passaggi di quel movimento di andata e ritorno tra film e spettatore giovane che conduce a parlare, in termini performativi, di “testo agito”, e dunque di progressiva appropriazione cognitiva, percettiva, emotiva, relazionale, da parte degli studenti, di quel che il film mostra, narra, rappresenta, fa e dice.

SECONDA SEQUENZA
La prima inquadratura, la più lunga, presenta l’ambiente, fatiscente, e il personaggio che, avvicinandosi, da sagoma quasi indistinta assume tratti precisi: indossa giacca, camicia e cravatta, in testa porta una bombetta, in mano tiene una canna da passeggio, le scarpe sono eccessivamente grandi. A parte l’ultimo sono elementi che gli conferiscono un’aria elegante e distinta in evidente contrasto con l’ambiente. È la seconda inquadratura a rivelarci, con un brusco
cambio di piano, il suo vero status sociale (senza peraltro che l’eleganza dei modi venga smentita, trattandosi di uno degli aspetti che tipizzano il personaggio Charlot): quello di “vagabondo”. La caduta dei rifiuti e il conseguente alzare la testa del personaggio, oltre a caratterizzare l’ambiente e suscitare la risata dello spettatore, preparano e rendono manifesto il pensiero che attraversa la mente di Charlot, esplicitato dall’ultimo suo sguardo verso l’alto: che anche il neonato possa essere stato gettato insieme ai rifiuti da una finestra. Evidenziare la critica sociale dell’opera di Chaplin è doveroso, come è doveroso farlo a partire dal linguaggio cinematografico con cui essa è costruita. E così torniamo a quel che si diceva in apertura di paragrafo: con l’analisi le cose cambiano, e si può imparare a vedere, mettere a fuoco, discernere, riconoscere: non ultimo le ipocrisie del tempo livido della modernità, e post-modernità, urbana, ostile se non nemica a migranti, infanti, minori e minoranze [2]

[2] Cfr. A. GREGORINI, Strade e radici, in ID., Infanzie. Modelli di rappresentazione visuale, CUSL, Firenze 2003, pp. 117-122.

La terza sequenza che estrapoliamo dal Monello consente di avvicinarsi in forma esemplare ad un tipo specifico di rapporto che si può instaurare tra spettatore e personaggio. Charlot che per campare sostituisce i vetri che il Monello dietro sua indicazione infrange a sassate è giunto «Al tredicesimo lavoro», come ci informa una didascalia.
TERZA SEQUENZA
La scena è costruita secondo lo schema per cui al personaggio è preclusa la vista di ciò che invece lo spettatore vede nella sua completezza. Di qui la posizione di vantaggio che gli permette di pregustare ciò che verosimilmente accadrà e di ridere alle spalle dell’inconsapevole vittima. Una situazione tipica che ricorre in moltissimi film comici (nello stesso film: il piccolo John che lancia un sasso senza accorgersi che alle sue spalle sopraggiunge il poliziotto) ma la cui struttura funziona anche applicata ad altri generi. E che qui, in
The Kid, corrisponde addirittura al livello più profondo di significazione narrativa percorrendo buona parte del film: sorta di patto conoscitivo ed emozionale tra spettatore e personaggio che viene a stringersi poiché noi sappiamo che il ragazzino al quale l’attrice affermata viene a portare mele e giocattoli è proprio il figlio da lei abbandonato sei anni prima, e per la perdita del quale la donna non smette di struggersi. E allora diventa importante con gli spettatori più giovani far intendere, appercepire, cromatismi, ombre e contrasti, meraviglie del “bianco e nero”, del primo incontro tra i due: quel ritrovarsi ancora cieco che prelude al lieto fine, che annuncia l’epilogo felice ma procrastinato: con l’adito rattoppato dal quale il piccolo esce a fare da luminoso punto di fuga dell’inquadratura finale in cui la donna si allontana chiusa in un dolore antico sotto un arco buio.
SEQUENZA

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"Aggiornato il 07 ott 2013"

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