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Lo spettatore ascolta

ANALISI DEL FILM > Esempi > Fascino dell'analisi

Lo spettatore ascolta

Il musical, come del resto gli altri generi “classici” del cinema americano (fatta forse eccezione per l’horror), non gode i favori delle nuove generazioni; difficoltà, oggettive in questo caso, quali l’alto grado di convenzionalità, la reiterazione di personaggi, situazioni e atmosfere, il rispetto di codici che sfuggono alla comprensione di chi non vi è avvezzo, ne rendono problematica la proposta. Costituisce una parziale eccezione Cantando sotto la pioggia (Singing’ in the Rain, 1952, di Gene Kelly e Stanley Donen), uno dei musical più belli mai realizzati. E proprio da Singing’ in the Rain
si può partire per addentrarsi nel momento del passaggio dal
muto al sonoro. La ricostruzione parodistica del “cappa e spada” attraverso le posture e le espressioni iperboliche di Gene Kelly [SEQUENZA?], gli esilaranti incidenti causati da Lina Lamont (diva del muto afflitta da una garrula voce) durante le prime riprese sonore
[
SEQUENZA?], il salto del sincrono al momento della preview [SEQUENZA?] e la
conseguente reazione del pubblico, costituiscono momenti indimenticabili dove la satira
si mescola allo spunto documentario.
È noto che non tutti accolsero con entusiasmo la rivoluzione del sonoro.

PER APPROFONDIRE:
Manifesto dell’asincronismo? (link di approfondimento)
Scritti di Arnheim e Balasz? (linkS di approfondimento)

Tra i resistenti alle meraviglie del parlato si annovera come si sa anche Chaplin, che a nove anni di distanza dall’uscita del fatidico Il cantante di jazz (The Jazz Singer, 1927, di Alan Crosland), e dopo essersi preso gioco dei primi talkies in Luci della città (City Lights, 1931) [SEQUENZA?], si ostina ancora nel 1936 nella sua sfida ai “tempi moderni”. Modern Times, non è un film muto: del sonoro Chaplin si avvale, eccome, specie per quanto attiene la musica e i rumori, negligendo però, quasi del tutto, le parole. Il film si presta ad essere usato come una specie di contrario, di “negativo” rispetto a come gli elementi sonori venivano e sono prevalentemente usati.
Iniziamo con i
rumori, ai quali si presta in genere l’attenzione minore. Il film di Chaplin ne è saturo. Rumori della fabbrica: delle macchine, dei congegni, degli ingranaggi, degli ordigni, persino dello smarcaggio del cartellino, i quali tutti, assumendo forme diverse, rimandano alle condizioni del lavoro, ai suoi ritmi, ai suoi automatismi, ai tempi moderni. Ma accanto a questi, che costituiscono il tessuto narrativo e sonoro del film, altri tornano più volte a reiterare situazioni e condizioni ineludibili, dalle
quali sembra impossibile affrancarsi. Il fischio acuto e prolungato della sirena, vuoi dell’ambulanza che lo ricovera per esaurimento nervoso vuoi della polizia che lo arresta per disordini e rivolta, punteggia, quasi chiosandoli, gli sviluppi improbabili delle vicende di Charlot, i suoi (vani e inani) tentativi di integrarsi. Il colpo sordo di un corpo contundente che batte sulla testa, nell’amplificazione reso inverosimile e antinaturalistico, ricorre in innumerevoli gag (ma qui con una significativa differenza, ché il nostro, oltre a prenderle, per una volta le dà). Anche gli
spari tornano più volte nel film, ed è interessante notare, in questo caso, il diverso rapporto che si instaura tra suono ed immagine.

PRIMA SEQUENZA
SECONDA SEQUENZA
TERZA SEQUENZA
In due occasioni (quando, in prigione, Charlot sventa l’evasione, quindi nel grande magazzino durante l’incontro con il suo ex compagno di lavoro, adesso un ladro) al rumore dello sparo corrisponde l’immagine dell’arma da fuoco; in una terza, la morte del padre della Monella, accade qualcosa di diverso: lo sparo si ode sul primo piano del volto dolce e fiero di Paulette Godard che, passando dalla serenità alla paura, presagendo l’accaduto, corre trafelata verso la folla dei disoccupati che manifestano. Trattasi, in questo caso, di rumore fuori campo, ma, forse, anche di qualcosa d’altro e di più: la consapevolezza di un linguaggio che si trasforma in arte, un primo riconoscimento delle potenzialità insite nel “nuovo linguaggio”. Come tale da far cogliere ai giovani ascoltatori, e come tale da far notare, nella sua auroralità e autorialità.

Le parole (la voce), quasi del tutto assenti, ricorrono soltanto in alcune situazioni: negli ordini impartiti dal direttore della fabbrica (al capo reparto di aumentare il ritmo di produzione, a Charlot di riprendere immediatamente il lavoro); nella presentazione del marchingegno che consentirebbe agli operai di mangiare rimanendo alla catena di montaggio; nella notizia trasmessa alla radio che sarà rimesso in “libertà” il
carcerato grazie al quale è stata sventata un’evasione; nella pubblicità radiofonica di un prodotto contro l’acidità di stomaco che viene a sottolineare i borborigmi di un imbarazzato Charlot.
PRIMA SEQUENZA
SECONDA SEQUENZA
TERZA SEQUENZA
In nessuno di questi casi la voce giunge al destinatario diretta bensì sempre mediata: uno schermo a circuito chiuso, un fonografo, la radio: modalità che precludono l’interazione, la risposta, il dialogo, strumenti attraverso i quali si impartiscono ordini, si creano equivoci, si annunciano disastri. Il sonoro, nella sua accezione tecnologica, non è altro per Chaplin che un aspetto di quei minacciosi tempi moderni che vedono «l’umanità che marcia alla conquista della felicità».

Nel film, Charlot, il Vagabondo, usa, per la prima e ultima volta, la sua voce: non per parlare, ma per cantare. Il testo della canzone che non riesce a rammentare l’ha scritto sui polsini ma questi, nel momento dell’esibizione,
volano via: «Canta! Lascia perdere le parole» lo sprona la didascalia della Monella con un’aporia solo apparente, perché di fatto Charlot canta, ma in un linguaggio di sua invenzione, che esprime tutto e niente («
Se bella più satore, je notre so catore/…»); è la pantomima che l’accompagna a suggerire la storia di un seduttore e di una ragazza che timidamente gli si concede, e a costituire, insieme alla voce, l’essenza della sua arte, acclamata dal pubblico. La voce, e non la parola[1]: distinzione necessaria, anche alla
luce di questioni sempre attuali sulla “lingua del cinema”[2]: anche questa da far cogliere e notare ai giovani spettatori/ascoltatori.

[1] Cfr. M. CHION, Le Cinéma comme art sonore, 3 Voll., Cahiers du Cinéma/Editions de l’Etoile, Paris: La Voix au cinéma, 1982, Le Son au cinéma, 1985; La Toile trouée, la parole au cinéma, 1988; ID., L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 1997.
[2] Si vedano, infra, i saggi di G. Galassi, S. Raffaelli nel presente volume, dedicati al mai risolto rapporto doppiaggio/sottotitolazione.


SEQUENZA

Molti ovviamente i film che sin dai primi anni Trenta utilizzano appieno le possibilità del sonoro, trasformandolo da mero elemento di nuovo stupore esaustivo in se stesso in risorsa drammaturgica costitutiva del senso dell’opera. Su tutti, probabilmente, M, il mostro di Düsseldorf (M, 1931) di Fritz Lang, un film la cui forza e bellezza suscitano “inesorabilmente” l’attenzione, l’interesse e la partecipazione degli studenti (di scuola superiorie). Dalla prima mirabile sequenza (non a caso tra le più analizzate e proposte anche in chiave didattica), introdotta da un’agghiacciante melodia e aperta dall’inquietante filastrocca dei bambini, Lang si avvale del suono per scandagliare lo stato prima d’ansia poi d’angoscia della signora Beckmann: il “cucù” che scandisce il tempo; lo scalpiccio di passi che salgono le scale e il campanello che annunciano ripetutamente la speranza disattesa di un arrivo; il grido, che è insieme richiamo, invocazione e dolore, del nome della bambina («Elsie! ») reiterato tre volte al quale rispondono altrettante immagini di muta e statica assenza (la tromba delle scale, il ballatoio dove sono stesi dei panni, il posto vuoto al quale Elsie è solita desinare).
[
SEQUENZA ?]

E più avanti, l’individuazione dell’assassino da parte di un mendicante cieco grazie al motivo che quello è solito fischiettare (quasi un leitmotiv oltre che caratterizzazione del personaggio) [SEQUENZA?]; la sua cattura resa possibile da un rumore (lo sferragliare con la lama rotta di un coltello nel tentativo di aprire una serratura) udito dai suoi inseguitori [SEQUENZA?]; le parole, balbettate poi gridate a sua difesa con voce chioccia da Lorre/Becker, sino ad allora quasi sempre muto [SEQUENZA?].

[Prendere in esame soltanto gli aspetti sonori del film di Lang è ovviamente
un’operazione riduttiva che qui si è esemplificata e semplificata, come peraltro nei casi concernenti le altre opere di questa minuta antologia di “passi scelti”(tutti rigorosamente compiuti): un film va visto e analizzato nella sua complessità di testo, scegliendo di esaminare alcune sequenze, ritenute particolarmente significative, per “scoprire” (e non per spiegare) con moto di andata e ritorno tra film e spettatori il ruolo e l’importanza assunta dagli elementi costitutivi del linguaggio cinematografico (l’inquadratura e le sue componenti, il montaggio, il sonoro) non con intento “classificatorio” bensì interpretativo di come nella loro combinazione essi determinino il senso del film, chiamando in causa anche altri saperi. Parlare infatti del sonoro in
M., il mostro di Dusseldorf, senza far riferimento non solo alla costruzione delle singole inquadrature o al montaggio, ma pure al teatro di Max Reinhart, alla Germania degli anni ‘30 e a ciò che si andava profilando, così come al tema dell’opposizione tra giustizia privata e giustizia ufficiale o tra individuo e folla, rischia di risultare operazione coartativa se non Addirittura sterile: sotto il profilo dell’interpretazione complessiva del testo come sotto il rispetto del riconoscimento della circuitazione dei saperi sociali.]?

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"Aggiornato il 07 ott 2013"

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