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Dal Melodramma al Musical

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Dal Melodramma al Musical

di Elena Mazzanti (2007)

Ipotesi di lavoro per una classe quarta del liceo delle scienze del linguaggio (a.s. 2005-2006)Generi ad alto tasso di convenzionalità': dal Melodramma al Musical transitando dalla letteratura all'audiovisivo.

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GENERI AD ALTO TASSO DI CONVENZIONALITA': DAL MELODRAMMA AL MUSICAL TRANSITANDO DALLA LETTERATURA ALL'AUDIOVISIVO

Concetto di fondo è quello del "contratto di irrealtà"a livello diegetico e spettacolare) fra agenti della messa in scena e spettatori comune a melodramma e musical. In sostanza: se protagoniste malate di tisi muoiono cantando da soprano, nulla è impossibile!

  • il melodramma in Italia fra Seicento e Settecento e i principi di un possibile riforma (alla ricerca di un modello).
  • Metastasio: razionalismo cartesiano, psicologia dei personaggi, convenzionalità come molla del "distacco" e presupposto dell'osservazione
  • un primo "transito": la funzione del melodramma in Italia nell'Ottocento (romanzo nazional-popolare in senso gramsciano?): elogio della convenzionalità nella sequenzainiziale di Senso di Luchino Visconti
  • musical classico americano: visione di un filmlaboratorio
  • Un musical postmoderno che è anche melodramma: Moulin Rouge (visione e laboratorio)

LABORATORIO

Argomenti già trattati in letteratura italiana

  • il melodramma in Italia fra Seicento e Settecento e i principi di un possibile riforma (alla ricerca di un modello).
  • Metastasio: razionalismo cartesiano, psicologia dei personaggi, convenzionalità come molla del "distacco" e presupposto dell'osservazione.

Senso ( Luchino Visconti, 1954)

Prima di passare alla visione della sequenza iniziale del film si sono richiamati alcuni concetti fondamentali relativi alla convenzionalità del melodramma e al contratto di irrealtà stipulato tra lo spettatore e gli agenti della messa in scena teatrale dal quale, secondo Lavagetto, dipende la felicità dello spettatore stesso. Vengono poi richiamati alcuni aspetti essenziali del cinema di Luchino Visconti e della sua poetica, anche in riferimento alle regie di opere liriche contemporanee o immediatamente successive a Senso. Vengono inoltre forniti alcuni elementi relativi al contesto culturale (e anche ideologico) in cui l’opera nasce, in particolare sull’interpretazione data da Aristarco al film (passagio dal neorealismo al realismo, dalla cronaca alla storia)
Dopo la visione della sequenza vengono messi in rilievo alcuni elementi: la scelta del
Trovatore, una delle opere a più alto “tasso” di irrealtà nella produzione verdiana (una madre che brucia suo figlio sul rogo credendolo un altro e una donna che a causa dell’oscurità non distingue l’innamorato dal suo terribile rivale). Viene inoltre evidenziato come questa sequenza sottolinei il legame indissolubile venutosi a creare fra il Risorgimento e la musica di Verdi: gli spettatori italiani in sala gridano “Viva l’Italia” e “Viva Lamarmora”, ma anche “Viva Verdi”.
“Se mai è stata data una definizione sintetica, un’immagine immediatamente pregnante, del rapporto sociale e artistico, della spiritualità insomma del melodramma romantico, di quello verdiano romanticamente nazionale-popolare in particolare, allora questa definizione è lì, in quel felice prologo al film risorgimentale di Visconti” (L. Pestalozza, 1959)
Nemmeno la presenza di fondali in cartapesta, la recitazione convenzionale di chi agisce sul palcoscenico, le tavole scricchiolanti e le cantanti non più giovanissime riescono a limitare il valore di questa creazione artistica.
Le parole poi di Livia al tenente Franz presentano in maniera esplicita la connessione fra melodramma e realtà, il passaggio di un determinato modo d’agire (
… Non mi piace quando si svolgono fuori scena ne che ci si possa comportare com un eroe da melodramma senza riflettere alle conseguenze gravi di un gesto impulsivo, dettato solo da qualche imperdonabile leggerezza): sarà la stessa Livia l’eroina da melodramma che compirà una lunga serie di gesti impulsivi senza riflettere sulle conseguenze.
“Si vede sulla scena la rappresentazione del melodramma, e questo melodramma supera la ribalta e si dilata nella vita. È questa la storia di Senso, un melodramma: ecco perchè ho cominciato con la sequenza del teatro. Avrei potuto trovare altri mille inizi (…). Ma quando mi sono messo a girare, ho capito che attraverso tutto il film doveva perdurare la stessa atmosfera, quella del melodramma italiano, quella del Trovatore. (Luchino Visconti, 1959).

Cantando sotto la pioggia ( S. Donen - G. Kelly, 1952)


  • Visione integrale del film.
  • Breve contestualizzazione del film nella tradizione della commedia musicale americana con ulteriori riferimenti al concetto di convenzionalità.
  • Riflessione sulle modalità di inserimento dei numeri musicali: alcuni potrebbero essere definiti diegetici (si prova un numero musicale e quindi lo vediamo: per esempio il balletto delle ragazze con la torta).








Altri extradiegetici (il ballo sotto la pioggia)











Altri ancora partire come diegetici e poi svilupparsi diversamente (la scuola di dizione).






Gli alunni sono invitati a fare considerazioni in merito rispetto ad altri musical che conoscono: sicuramente i musical che presentano numeri musicali extradiegetici hanno un più altro grado di convenzionalità e presuppongono un “contratto di irrealtà” più significativo tra autori della messa in scena e spettatori. Interessante la definizione di questo film da parte di una studentessa: è un metamusical.

Visione ed analisi di tre sequenze di Tutti dicono I love You (Woody Allen, 1996), quella iniziale, quella ambientata in ospedale e quella finale.



Il film rappresenta un omaggio del regista ai musical degli anni ’30 e ’40 e sposa la commedia raffinata newyorkese con numeri musicali ambientati nei contesti più disparati (l’ospedale, appunto). La frase pronunciata dalla voce narrante fuoricampo a conclusione del film è estremamente significativa se riferita alla forte carica di irrealismo di questo film e della commedia musicale in generale (
qualcuno dovrebbe tirarne fuori un film…meglio farci un musical, se no nessuno ci crede).

Moulin Rouge ( Baz Luhrman, 2001)

Visione integrale del film.
Le prime osservazioni degli alunni riguardano lo straordinario “impasto” musicale che costituisce la colonna sonora del film: l’uso di canzoni già conosciute è una pratica comune anche nel musical tradizionale: lo stesso Cantando sotto la pioggia nasce da una canzone di successo.
Si sottolinea in questo film la presenza di numeri musicali diegetici ed extradiegetici: gli alunni rilevano gli aspetti più evidenti relativi alla velocità del montaggio (nella prima sequenza ambientata al Moulin Rouge, per esempio, è quasi impossibile contare le diverse inquadrature per la velocità con cui si susseguono) ed all’uso dei movimenti di macchina.
Risulta evidente la compresenza di più generi: gli studenti citano ovviamente il musical, ma anche il melodramma (l’amore contrastato e la morte della protagonista per tisi) e la commedia (es. il personaggio dell’argentino narcolettico e degli altri artisti, ma anche la presenza dell’equivoco iniziale per cui Satin crede che Christian sia il Duca).
Si sottolinea inoltre l’assoluta ed esibita non verosimiglianza della storia e della scenografia: qui l’elemento convenzionale e teatrale è ribadito dal ricorrere dell’apertura e chiusura del sipario, che si ha all’inizio ed alla fine ma anche in altri contesti narrativi: agli alunni viene chiesto di ricordare quante volte hanno visto aprirsi o chiudersi un sipario e in che situazioni.
Analisi di due sequenze di Dancer in the dark (Lars Von Trier, 2000), quella della fabbrica e del tribunale.



La dimensione irrealistica e convenzionale del musical rappresenta per la protagonista un mondo altro, dove, parafrasando le sue stesse parole, c’è sempre qualcuno pronto ad afferrarti quando cadi. Si sottolinea la diversità dell’uso nei movimenti di macchina, che nei numeri musicali si distaccano dallo stile di Von Trier per citare più direttamente quelli del musical tradizionali (es. inquadrature dall’alto). Una studentessa nota alcune affinità con la situazione di Chicago ( per esempio anche lì c’è una donna impiccata ed una protagonista che vede tutto trasformato in un musical), ma dalla discussione emerge il fatto che in quest’ultimo sicuramente prevalgono i toni della commedia, ai quali invece nulla concede il “cinemelodramma” di Lars Von Trier.

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"Aggiornato il 07 ott 2013"

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